Afgelopen week was ik te gast op een hoogst interessant theatercongres dat plaatsvond in de stadsschouwburg van Kortrijk. Voor minder gaat een mens gewoon niet naar Kortrijk natuurlijk. Een goede reden waarom het congres precies daar plaatsvond was er gelukkig wel. In 2008 ontdekte professor Bruno Forment (UGENT/VUB in de catacomben van de stedelijke schouwburg een schat aan onaangeroerde theaterdecors en – effecten.
De collectie bevond zich nog op de plaats waar ze oorspronkelijk werd bewaard, namelijk ergens backstage en op de theaterzolder. Ze dateerde hoofdzakelijk van tijdens de Belle Epoque en het interbellum en werd recentelijk gedeeltelijk gerestaureerd door de Antwerpse Academie. Eén van stukken stond op de scène van het kleine theaterzaaltje waar de zittingen plaatsvond, opnieuw te schitteren in al zijn glorie. Het levend bewijs dat ze nog niets aan pracht en uitstraling hebben verloren na al die decennia stof vergaren.
De eerste lezing van de dag ging vanzelfsprekend daar over, maar ook de andere lezingen waren werkelijk erg interessant. Het publiek was dat ook, wegens erg internationaal en bijzonder divers. Bovendien was er ook veel ruimte voor de nodige discussie. Een aantal sprekers maakten een bijzondere indruk op mij persoonlijk. Zo demonstreerde Jed Wentz van het Amsterdams Conservatorium enkele 19de-eeuwse bewegingsnotatiesystemen (waaronder Chironomia) en wat we daar vandaag uit kunnen leren in verband met historische acteerstijlen.
Indrukwekkende performance. De toewijding van deze man is onwaarschijnlijk. Soms leek hij er zelf wat last van te hebben. De “tekst” van dergelijke notatiesystemen is zodanig verdicht – allerlei technische aanwijzingen over arm en beenbewegingen, stembuigingen of de energie waarmee gestes dienen te worden gesticuleerd staan boven, tussen en onder de gedeclammeerde tekst erbij gedrukt – dat het bijna onmogelijk moet zijn om ze zonder te veel “ruis” in de praktijk om te zetten.
Met de ietwat vage term ‘ruis’ bedoel ik een soort preoccupatie van de hersenen, waardoor volledige concentratie tijdens het uitvoeren van de theatertekst zelf als acteur moeilijker wordt. Sommige hersenfuncties werken in de praktijk soms eerder tegen elkaar dan met elkaar. Denk maar aan telefoneren en autorijden wat ook door de wetgever erkend wordt als niet-compatibele activiteiten. Dat heeft te maken met de moeilijkheid die onze hersenen van nature hebben met multitasken. Je kunt dit leren (bv. astronauten en gevechtspiloten worden daarin getraind), maar het is verre van natuurlijk gedrag.
Ik wil helemaal niet zeggen dat Wentz’ performance hieronder leed, maar het was wel merkbaar. Net zoals je dat vaker ziet bij pakweg volksdansers die te veel aan de choreografie denken in plaats van hun dansuitstraling bij een optreden. Wentz was trouwens redelijk uitgeput achteraf en kwam hijgend op adem toen alreeds de eerste vragen over zijn werk werden gesteld.
Een bijkomende parrallel met dansgeschiedenis is de onmogelijke fascinatie voor notatiesystemen aan het begin van de 19de eeuw die van de Chironomia en dergelijke afstraalt. In dezelfde periode werden de 18de-eeuwse notatiesystemen vrij ingrijpend hervormd in functie van een meer radicale beheersing van alle aspecten van de dansstijl. De moeilijkheid vandaag is, dat de interpretatie ervan uitzonderlijk ingewikkeld blijkt en interpretatie bijzonder persoonlijk is. Precies wat Wentz aantoonde en in de praktijk liet zien. Boeiend.
Een tweede lezing die me zeer boeide was deze van Jiri Blaha, een Tsjechische restaurateur die nauw betrokken was bij de restauratie van het Cesky Krumlov en Litomisl theater. Beide vrij unieke historische theaters in de Tsjechië die net zoals Drottingholm in de buurt van Oslo (daar waar de toverfluit van Mozart door Ingmar Bergman werd opgenomen), integraal bewaard bleven met zowel theatermachinerie als decors.
Het boeiende aan Blaha’s aanpak is dat hij durft terug te komen op eerdere restauratiepogingen om tot nieuwe inzichten te komen in verband met het gebruik van decors en het theater in zijn geheel. Hij durfde ruiterlijk toegeven dat men ook na een halve eeuw onderzoek nog niet helemaal wist hoe de theatermachines van Cesky Krumlov werkten en waarvoor ze hadden gediend. Wat me dan weer sterk deed denken aan mijn eigen onderzoek naar dansgeschiedenis. Ook voor ons danshistorici is vrijwel alles interpretatie en experimenteel. Je vindt wat aanknopingspunten, vaak niet meer dan dat en dan begin je te dansen om uit te zoeken wat logisch zou kunnen zijn vanuit de praktijk.
Het fijne aan dit congres was net dat er bijzonder veel praktijkmensen aanwezig waren naast academici en uitvoerders. Het was in de goede zin van het woord multidisciplinair. De mogelijke kruisbestuivingen tussen de verschillende praktijken en benaderingen waren evident aanwezig. Ik zie Timothy de Paepe binnenkort wel eens naar Cesky Krumlov afzakken voor een gesprek over zijn 3D-aanpak en virtuele weergaves van theatermachines in 18de-eeuwse theaters. Helaas miste ik de tweede dag wegens archiefwerk in Leuven, waarover later meer. Maar dit congres en de ervaringen vinden ongetwijfeld een vervolg op deze blog.
Beeld: de historische dansvloer van de Kortijkse schouwbur ca 1920. De Kortijkse schouwburg beschikte over een vloermechanisme om van een gradin met zetels een vlakke dansvloer te maken. Dergelijke mechanismen zijn bijzonder zeldzaam in de theatergeschiedenis en vinden hun oorsprong in de Opera au Palais du Louvre te Parijs ca 1716. Met dank voor de foto aan de fam. Sandra.