Categorie: Draaiorgels

Dear Mr. Byrne. Een beknopte geschiedenis van de mechanische muziek vóór de platenspeler – Deel 5/5

Jeton_de_Bal

Voor wie het vorige deel zou hebben gemist: ik lees momenteel ‘How Music Works’ van David Byrne (zanger, gitarist van The Talking Heads). De man huppelt vrolijk door de muziekgeschiedenis en bericht over velerlei zaken die muziek maken tot wat ze volgens hem is. En passant vergeet hij daarbij de hele voorgeschiedenis van de mechanische muziek. Alles wat aan de komst van de platenspeler voorafgaat bedoel ik daarmee. Het is een klassiek euvel bij auteurs met specialisatie pop-muziek. Onderhand missen we zowat een heel stuk van de ontwikkeling omdat men ze verzwijgt. En even heel Byrnesque: die ontwikkeling bepaalt nog steeds hoe muziek vandaag werkt. Een eigengereide poging om deze hyaat enigszins in te vullen.


De magische 3’30”

Digital_Clock_330_clip_art_hight

Byrne vermeldt het opnieuw (net zoals zijn vele voorgangers): hoe de lengte van de klankopname op 78T en later 45T, van de hitsingel tout-court ooit op 3minuten 30 seconden werd vastgelegd. Volgens Byrne en co had dit simpele fenomeen een enorme invloed had op hoe we naar muziek luisteren. Jazzmuzikanten, bijvoorbeeld, die dagelijks in danszalen speelden (zoals Django Reinhardt in de Moulin Rouge – dat was toen een ordinaire dancing en nu nog steeds) zich verplicht zagen om hun ellenlange improvisaties in te korten voor de plaatopnames. Wat uiteraard leidde tot zeer krachtige gebalde improvisaties. Als je een solo van 10 minuten wil samenvatten op 1 minuut dan speel je liefst alle goede ideeën achter elkaar door. Dat zulks boeinde muziek oplevert kan een klein kind horen.

Wat Byrne & all niet beseffen, is dat die 3’30” niet zomaar uit de lucht kwam vallen. Ze worstelen daar mee. Telkens weer. De enige verklaring die ze weten te verzinnen is toeval. Eén of andere HIPPO (Highest Paid Person’s Opinion) van de platenbusiness zou dus op een blauwe maandag beslist hebben dat het 3’30” werd en basta. Wellicht had hij net het leven van Jezus nog eens gelezen, of was zijn minnares die nacht 3,3 keer klaar gekomen. Soit. 3’30” zou het zijn. Voor altijd.

Onzin natuurlijk. Het heeft niks met cijfermythologie te maken en overigens ook niet met techniek. ‘Long Plays’bestonden al van bij het begin . Met veel grotere 78T platen die het een minuut of 12 per kantje uitzongen. Ook niet toevallig ongeveer de lengte van de EP later. Alleen werden deze toestellen niet gepromoot voor huiskamer gebruik, wel voor de horeca. Dus moeten we de oorsprong van het verhaal ergens anders gaan zoeken, me dunkt.

Naar mijn bescheiden mening kun je de verklaring beter gaan zoeken bij het traditionele exploitatiemodel voor danszalen tot dan toe. Byrne & all kennen dat natuurlijk niet en nemen het wellicht daarom ook niet in overweging. Het kan nl. geen toeval zijn dat de boeken met gaatjes voor de dansorgels die dansmuziek bevatten, ook al ergens in de buurt van 3’30” per boek landden. Nu moet je weten dat die danszalen werkten met een betaalsysteem per dans. Je ging met je partner op de dansvloer staan, vervolgens kwam er iemand rond met een blik waarin je je dansgeld kegelde en dan kon je één dansje draaien. Je kocht dansmuntjes op voorhand, net zoals vandaag voor een sigarettenautomaat, aan de bar (zie ook hier). Betalen per nummer is dus ook veel ouder dan de Nickolodeon of de Jukebox later.

Zo’n systeem dwingt de exploitant van een orgeldanszaal een compromis te zoeken met zijn publiek tussen lang genoeg dansen en voldoende dansen per uur. Het ene plezier (dansen) is het andere (winst) waard. En blijkbaar landden ze samen, tijdens de halve eeuw dat dansorgels in opmars waren, zo ergens bij die 3’30”. Er bestaan ook boeken met gaatjes die veel langer spelen, net zoals er pianola-rollen platen bestonden die het langer uitzingen. Technisch was er toen en later in geen enkel opzicht een bezwaar om de muziek langer te laten klinken. Net zoals de techniek later bij de introductie van de nieuwerwetse 78T geen verklaring biedt voor de magische 3’30”. Maar economisch betekende die lengte voor een orgelsdanszaal ongeveer 12 dansen per uur, wissels en inning van dansgeld inbegrepen. Klinkt als een faire deal, niet?

Finale

Dus opnieuw en opnieuw en opnieuw (5 delen deze reeks): heel wat krijtlijnen van de muziekindustrie werden voor een goed gedeelte al veel vroeger dan de komst van de klankopname uitgetekend. Zowel in technologisch als in sociologische zin. Hoeft dit te verbazen? Uiteraard niet. Het is zelfs erg logisch. Evenzo kwamen er nog veel ontwikkelingen daarna. Maar wanneer je wil verstaan waar nu precies de breuklijn ligt die door de komst van de geluidsopname werd veroorzaakt, zoals die door heel wat protagonisten van de popmuziekgeschiedenis telkens weer wordt gepropageerd, moet je wel het één en ander in acht nemen. Wat er al bestond bijvoorbeeld. En wat nog een hele tijd bleef bestaan daarenboven. En daarom is het naar mijn gevoel niet acceptabel om de voorgeschiedenis van de mechanische muziek telkens weer te negeren. En al helemaal niet wanneer je erover schrijft met de bedoeling een ‘kunsthistorisch’ statement te maken over hoe het dan wel is gelopen. Dan heb je de verdomde plicht om wat dieper te graven, dear Mr. Byrne.

Wordt ongetwijfeld vervolgd…

Beeldgebruik

Delcampe

4 Vector

Dear Mr. Byrne. Een beknopte geschiedenis van de mechanische muziek vóór de platenspeler – Deel 4/5

AeoFrCert1b

Voor wie het vorige deel zou hebben gemist: ik lees momenteel ‘How Music Works’ van David Byrne (zanger, gitarist van The Talking Heads). De man huppelt vrolijk door de muziekgeschiedenis en bericht over velerlei zaken die muziek maken tot wat ze volgens hem is. En passant vergeet hij daarbij de hele voorgeschiedenis van de mechanische muziek. Alles wat aan de komst van de platenspeler voorafgaat bedoel ik daarmee. Het is een klassiek euvel bij auteurs met specialisatie pop-muziek. Onderhand missen we zowat een heel stuk van de ontwikkeling omdat men ze verzwijgt. En even heel Byrnesque: die ontwikkeling bepaalt nog steeds hoe muziek vandaag werkt. Een eigengereide poging om deze hyaat enigszins in te vullen.

Exclusiviteitscontracten en al dat soort onzin.

The Aeolean Company is nog z’on vergeten fenomeen. Het was wellicht de eerste firma die én een wereldwijd productieaparaat voor afspeeltoestellen ontwikkelden en tegelijkertijd een ver doorgedreven vertikale integratie op commercieel vlak uitwerkte. Het begon aanvankelijk bescheiden met klassieke kleinschalige pneumatische afspeeltoestellen voor in de huiskamer. De doorbraak kwam er echter met de pianola (zie ook hier). Een piano die in staat was om vrij nauwkeurig (maar niet exact) af te spelen wat een pianist via een opname piano had ingespeeld op een papieren rol.

Het probleem van de duplicatie, een bekend nadeel voor de beginnende platen industrie, kenden deze jongens ook al niet. Hun rollen konden, net zoals de ponskaartsystemen voor draaiorgels, via een eenvoudig mechanisch kopieertoestel oneindig konden worden gerepliceerd, zonder kwaliteitsverlies. Dit in tegenstelling tot de fonoplaat tot ver in het interbellum. Die was namelijk mechanisch opgenomen op een ‘master’ die vervolgens diende om andere platen even ‘mechanisch’ mee vol te krassen. Zodoende kon je maar een paar hondertallen zonder al te veel schade kopiëren voor de master definitiefwas versleten.

Als je vandaag echte ‘Hi-Fi’ opnames van Scott Joplin wil horen, dan moet je niet naar enkele wassen rollen teruggrijpen die krakend, piepend en slepend slechts een fractie teruggeven van het oorspronkelijke geluid, maar naar de pianola rollen die hij inspeelde. Leg die op een goed gestemde historische pianola en Scott Joplin zit letterlijk voor je aan de piano. Het is niet voor de volle 100% echt natuurlijk. Een pianorol kan bvb nooit echt dynamiek reproduceren. Het is namelijk een tweedymensioneel notatiesysteem: welke noot en hoe lang je die aanhoudt, wordt meegenomen, hoe hard je die aanslaat niet. Een tingel tangel klinkt in principe altijd even luid. Daarom denken we wel eens dat ragtime zo moet hebben geklonken. Dat is natuurlijk niet zo. Pianola had wel wat truukjes in huis om ‘te doen alsof’. Zo werden de hamertjes relatief ‘los’ gemonteerd, waardoor bij het inspelen de dynamiek al minder uitgesproken naar voren kwam. Bovendien zetten ze er een menselijke ‘noteur’ naast die zelf op een partituur de accenten aanduidde die de pianist legde. Voor de productiefase werd er dan nog een soort ‘mixage’ doorgevoerd om de oorspronkelijke dynamiek maximaal te doen uitkomen. En aangezien ze de volledige controle hadden, zowel over de inspeel als de afspeeltoestellen, wisten ze natuurlijk welk effect dit zou geven.

Pianola rollen worden vrijwel nooit genoemd in de geschiedschrijving over jazz. Soms wordt eens terluiks, een romantische beeld van de tingeltangel piano in een bar in het wilde westen opgevoerd, maar daar zegt men dan wel bij dat die dingen ouder waren en niet zo belangrijk. Integendeel. Alle grote pianisten uit de vroege jazz hebben pianolarollen ingespeeld: Scott Joplin, Willy ‘The Lion’ Smith, Jelly Roll Morton, enz. Enz. Het medium zorgde ervoor dat hun muziek vrijwel zonder kwaliteitsverlies weerklonk over de hele verenigde staten. Potentieel zelf in ‘witte’ bars of huiskamers waardoor de rol van de pianarol (héhé) voor het doorbreken van de raciale segregatie in de muzikale smaakvorming potentieel veel groter moet zijn geweest. Ook al omdat er nu eenmaal veel meer pianola-achtige afspeeltoestellen beschikbaar waren tussen 1900 en 1930 dan platenspelers. Hetzelfde geldt overigens voor de vroege Europese Jazz. De grote jazzkenners en – collectioneurs hier verzamelden plaatjes na WO II. Toen was de pianola al 20 jaar en een wereldoorlog uit beeld verwijderd. Volledig ten onrechte, want er zijn wel degelijk pianola rollen bekend van Europese jazz die ouder zijn dan welke platenopname dan ook (zie ook hier)

The Aeolean Company had al snel door dat je me die rollen in feite ook live op een podium kon stappen, wat ze ook deden. Een virtuele pianist die met een heel orkest wereldwijd optreedt, hetzij in de woonkamer, hetzij in de concertzaal, zonder zelf fysiek aanwezig te hoeven zijn. Het idee van de playback-show is meer dan een eeuw oud. Het bedrijf zorgde er niet alleen voor dat hun rollen enkel via hun eigen systemen konden worden afgespeeld (niks open source dus), maar ook dat de populairste pianisten een exclusiviteitscontract kregen toegeschoven zodat ze alleen opnames maakten voor hen. Het idee om een artiest exclusief aan een muziekuitgever te binden is dus ook al meer dan een eeuw oud en niet iets van de tijd van Tin Pan Alley, zoals men wel eens denkt. Gelukkig is er youtube om mijn betoog te staven. Het wemelt er namelijk van de pianola amateurs die al hun rollen laten afspelen en verfilmen. Heerlijk!

Beeldgebruik:

Wikimedia Commons

Mechanical Music

Dear Mr. Byrne. Een beknopte geschiedenis van de mechanische muziek vóór de platenspeler – Deel 3/5

Alcazar danspaleis - 1900 (collection Fred Dahlinger2)

Voor wie het vorige deel zou hebben gemist: ik lees momenteel ‘How Music Works’ van David Byrne (zanger, gitarist van The Talking Heads). De man huppelt vrolijk door de muziekgeschiedenis en bericht over velerlei zaken die muziek maken tot wat ze volgens hem is. En passant vergeet hij daarbij de hele voorgeschiedenis van de mechanische muziek. Alles wat aan de komst van de platenspeler voorafgaat bedoel ik daarmee. Het is een klassiek euvel bij auteurs met specialisatie pop-muziek. Onderhand missen we zowat een heel stuk van de ontwikkeling omdat men ze verzwijgt. En even heel Byrnesque: die ontwikkeling bepaalt nog steeds hoe muziek vandaag werkt. Een eigengereide poging om deze hyaat enigszins in te vullen.

Concurrentie als drijfveer voor de industrie

In deel 2 van deze reeks ging ik dieper in op een reeks technische innovaties die voor de komst van de platenspeler een enorme impact hadden op de beschikbaarheid van muziek voor iedereen. Het resultaat waren grotere en vooral luidere draaiorgels, geschikt voor gebruik in danszalen. Waarom de doorbraak naar de danszaal voor orgels toen wel plots werkte? Niet enkel omwille van de technologie op zich natuurlijk. De hele context werkte een massale verspreiding in de hand.

Om te beginnen werkte het ‘internationaal patent bureau’ niet voor de volle honderd procent, om niet te zeggen dat het een hol vat was. Je kon je uitvinding wel patenteren, maar het hielp niet echt. Als een Belg of een Duitser er mee aan de haal ging, was je altijd de klos. Internationale handelsverdragen bestonden nauwelijks en er bestond ook geen goed systeem om het af te dwingen of te controleren. Het idee is bovendien zo geniaal eenvoudig dat je er niet hoefde over te piekeren dat het zou aanslaan. Tenslotte veroorzaakten enkele grote, internationaal opererende dansorkesten zoals dat van de Straussen voor een ongeziene populariteit van bepaalde dansmuziek. In het zog van de polka rage, gevolgd door de mazurka, schottisch, redowa, troika enz. rages – na 1844 was het ieder jaar wel prijs – ontstond een heus commercieel systeem, gebaseerd op dansrages. Dans evolueerde tot een echt industrieel modeproduct voor de massa. In die nieuwe context werd het idee van de boeken met gaatjes terstond ingepikt, aangeslagen en uitgewrongen tot de laatste cent.


Orgeltax, de verre voorganger van het kijk- en luistergeld

SAA_MA_5545_Danszalen_1887_004

Deze eenvoudige uitvinding zou binnen de 20 jaar leiden tot een complete aardverschuiving in het muzikale landschap. Te beginnen bij onze binnensteden. Rond 1870 waren naar schatting ongeveer 90% van alle danszalen in België uitgerust met een dansorgel. Niet alleen dat: er kwamen er elke week nieuwe bij. Gewoon omdat het economische zó interessant was in vergelijking met welke vorm van live muziek ook. Voor de horeca uit die tijd betekende dit instant cashflow. je moest maar 1 man betalen om als een aapje aan een wieltje te draaien. De aap in kwestie moest bovendien geen noot muziek kunnen lezen om dit te doen. Makkelijk zat.

De gevolgen waren niet te overzien. Zoals het lijstje hierboven duidelijk maakt, waren er rond 1887 niet minder dan 14 orgeldanszalen tussen Den Oever en het Zuid. Reken daarbij dat het Sint-Andries kwartier tot het dichtst bevolkte deel van de stad kon worden gerekend én dat bals geregeld tot straatgevechten (tegenwoordig op de parking van dancings, waar is het verschil?) leidden en je weet genoeg. De stedelijke besturen in België (en wellicht ook elders in Europa) startten een tegenoffensief: orgeltaks en vergunningsbeleid, waarvan dit lijstje het levend bewijs vormt. Een zeer herkenbaar fenomeen in de moderne staatshuishouding: als iets echt populair wordt, kun je er donder op zeggen dat er een belasting op zal worden geheven. Dat was zo met de fiets en de auto, en ook met de radio later. SABAM int vandaag nog altijd een soort auteursrecht op het gebruik van afspeeltoestellen in publieke ruimtes. In die optiek is het wellicht slechts een kwestie van tijd voor we een extra belasting zullen betalen op platte-draagbare-computers-met-internetverbinding

Strauss is dead – long live Strauss!

Johann Strauß im "Im Musik-Himmel". Karikatur von Theo Zasche aus "Der Floh", Nr. 24. 1899
Johann Strauß im “Im Musik-Himmel”. Karikatur von Theo Zasche aus “Der Floh”, Nr. 24. 1899

Het gevolg voor de grote dansorkesten laat zich raden: hun rol was uitgespeeld. Ze bleven nog wel bestaan, maar de status van de oorspronkelijke Straussen zouden ze nooit meer bereiken. Pas met de komst van de Amerikaanse big bands uit het interbellum die via de radio de wereld veroverden, kun je over een gelijkaardige impact spreken. Een onbedoeld gevolg van deze evolutie was volgens mij dan weer de explosieve toename van het aantal amateur orkesten van HAFABRA slag. Het wordt nooit zo uitgelegd en het is ook slechts een persoonlijke hypothese, maar muzikanten moeten de concurrentie van die orgels toch in hun portemonee gevoeld hebben? Als je geen werk vindt, moet je creatief zijn en elders emplooi zoeken. Wanneer je daarbij verondersteld dat deze orkesten doorgaans goed getraind en geschoold personeel tewerkstelden, lijkt het mij logisch dat ze ergens in de omgeving vlot als dirigent aan de slag konden. Of onderdak vonden in het zich parallel ontplooiende muziek academie circuit natuurlijk.

Wat niet wil zeggen dat de Strauss familie was uitgefiddeld. Integendeel, de internationale ontplooing van de muziekuitgeverij en de daarmee gepaard gaande exploitatie van auteursrechten is namelijk evenmin een recent verschijnsel. Je vindt het al vanaf eind jaren ’30 van de 19de eeuw terug. Het is dan nog een soort afspiegeling van de boek-verkopers-drukkers-netwerken uit de 18de eeuw, maar meer al gauw worden het vernootschappen op aandelen met internationale vertakkigen. De Straussen verdienden , wellicht nooit meer geld door thuis in Wenen te blijven. Ze lieten hun werk gewoon massaal drukken voor gebruik aan de huispiano. Veel minder risico dan met een vol orkest per stoomtrein Europa en Amerika doorkruisen, dat spreekt.

Beeldgebruik:

Wikimedia Commons

Fred Dahlinger Collection

FelixArchief, stadsarchief Antwerpen, MA#5545 – Taxatie orgeldanszalen

Austria Forum

Dear Mr. Byrne. Een beknopte geschiedenis van de mechanische muziek vóór de platenspeler – Deel 2/5

Gavioli_wikipedia_commons

Voor wie het vorige deel zou hebben gemist: ik lees momenteel ‘How Music Works’ van David Byrne (zanger, gitarist van The Talking Heads). De man huppelt vrolijk door de muziekgeschiedenis en bericht over velerlei zaken die muziek maken tot wat ze volgens hem is. En passant vergeet hij daarbij de hele voorgeschiedenis van de mechanische muziek. Alles wat aan de komst van de platenspeler voorafgaat bedoel ik daarmee. Het is een klassiek euvel bij auteurs met specialisatie pop-muziek. Onderhand moeten mensen wel gaan denken dat de platenspeler van Edison zomaar uit de lucht is komen gevallen. Dat is natuurlijk baarlijke nonsense. Er ging een paar eeuw ontwikkeling aan vooraf. En even heel Byrnesque: die ontwikkeling bepaalt wel degelijk nog steeds hoe muziek vandaag werkt. Vandaag deze eigengereide poging om deze hyaat enigszins in te vullen.

Van de woonkamer naar de danszaal

Draaiorgelmuseum

Het probleem van de serinette en aanverwante speeldozen (zie deel 1) was het klankvolume. Pas wanneer je over veel krachtigere techniek beschikt, bvb van de stoommachine, kun je ook luider spelen. Het straatorgel ging al die kant op. Het beschikte over een groter draaiwiel dat een krachtigere balg aandreef, maar het blijft lang een vrij klein, draagbaar of toch transporteerbaar instrument, vooral in zwang bij bedelzangers. Chiquere huiskamer versies bestonden ook al, sommige zelfs met een opwindmechanisme, precies zoals de eerste platenspelers, maar ze klonken nooit luid.

Een andere beperking waren de rollen met spijkertjes. Die konden slechts 1 muziekje per keer afspelen en waren tegelijk lastig te wisselen. Pas wanneer de Frans-Italiaanse uitvinder Gavioli zijn systeem demonstreert om muziek mechanisch te registeren en af te spelen aan de hand van boeken met gaatjes, verandert dat. Gavioli’s instrumenten maken gebruik van de technologie van de jacquart weefgetouwen. Ponskaarten stuurden pennetjes aan die ervoor zorgden dat op het juiste moment bepaalde koorden in het weefsel werden opgetild, zodat je patronen kon weven. In combinatie met een sterk verbeterde pneumatische technologie en de stoommachine zorgde dat voor een enorme toename van de textielproductie. Pas dat idee toe op de muziekindustrie en je krijgt een revolutie. Voortaan kun je langere melodietjes laten klinken en constant achter elkaar door.

Luid, luider, luidtst

Auxetophone_Patent

Dus het idee van de versterker als drijfveer voor muzikale vernieuwing, is dus niet van eergisteren. Of toch niet van na de WO II, zoals velen denken. Gavioli presenteerde zijn machines al in 1855, tijdens de wereldtentoonstelling van Parijs. Maar ook geluidsversterking zonder electriciteit was al vroeg mogelijk. In 1898 vonden Horace Short en Sir Charles A Parsons samen de Auxetophone uit, een mechanische membraamversterker op perslucht. Viool solo in een enorme concertzaal? Het kon! Maar de technologie werd vooral gebruikt om gramofoons te versterken. In danszalen weliswaar, want voor in de woonkamer klonken ze veel te luid (zie filmpje). Om de nodige perslucht te voorzien, werd een kleine electrische turbine vernuftig opgeborgen in het luxemeubel waarin gramofoons toentertijd werden ingebouwd.

Ik durf onderhand gerust stellen: de hele idee dat de nieuwe vorm van ‘natuurlijke’ mechanische muziek – de geluidsopname – het luistergedrag van het publiek van de ene dag op de andere compeet omgooide, is historisch niet correct. Lang daarvoor was al een enorme wereldwijd vertakte muziekindustrie actief, gebaseerd op een hele trits van uitvindingen die mechanische muziek beschikbaar maakte van de woonkamer tot in de danszaal en van de wieg tot het graf. De sprong die Byrne suggereert van de Jacquart ponskaart naar de digitale telefoonlijn, kwam er niet in één keer. Zoals vaak met zelfverklaarde revoluties, ging het eerder om een evolutie in kleine staptjes. De industrie die er het gevolg van was, bleek zelfs zo dominant dat het ‘marktpotentieel’ van geluidsopnames via wassen rollen of phonoplaten lang ondermaats bleef.

Gemakshalve gaan we er van uit dat fonoplaten essentieel waren voor de verspreiding van muziek tijdens het interbellum. 78T van toen heeft een mythische status. De eerste opnames van Django Reinhardt wisselen vandaag voor vele duizenden euro’s van eigenaar. In de praktijk blijken ze een marginaal verschijnsel. Draaiorgels in allerlei maten en soorten bleven tot aan de vooravond van de tweede wereldbrand de toon voeren (zie ook hier). Idem voor de radio. De eerste uitzendingen mogen dan wel al in 1914 plaatsvinden, anno 1930 waren er officieel in België nog steeds niet meer dan 10.000 radio toestellen geregistreerd. De echte doorbraak van de radio begint pas met WOII en vooral omdat radio toen het propagande medium werd bij uitstek zowel van Nazi Duitsland als van de Geallieerden. De fonoplaat en de radio zullen pas echt de massa bereiken, tegen het einde van de jaren ’30. Van de twintigste eeuw, voor alle duidelijkheid.

Beeldgebruik:

Wikimedia Commons

Draailorgelmuseum Haarlem

Dan’s antique phonograph page!