Van de Vlier tot in Gent

De populariteit van de volksdans kent de eerste jaren na de tweede wereldoorlog, om begrijpelijke reden (zie deel I van deze reeks), een dieptepunt. Het probleem om tot een maatschappelijk aanvaardbaar en artistiek programma te komen, is zeer groot. Om te beginnen was er, dat ligt voor de hand, de recente opheffing van het VIVO wegens culturele collaboratie die een smet werpt op elke vorm van volksdansen in het naoorlogse België. Bovendien vervalt de oude en oorspronkelijke bekommernis om zich af te zetten tegen de uitheemsche trotten totaal. Aangezien de Verenigde Staten van Amerika prominent hebben bijgedragen tot de bevrijding van West-Europa, bovendien door Marshall hulpprogramma’s om de oorlogsschaarste ongedaan maken en de Europese economie er in een mum van tijd weer boven op helpen, is de sympathie voor de Amerikaanse cultuur vrijwel grenzeloos. De Amerikaans jeugd- en mediacultuur veroveren stormenderhand de Europese harten. Rock & roll en later de Twist waaien over als de nieuwe dansmodes samen met de attributen jukebox, de vetkuif en de blue suède bordeelschuivers. Om in dat klimaat te denken aan een bedreigde Europese danstraditie die zonnet vol overgave bewees dat ze ‘de verkeerde kant’ koos, was op z’n zachts gezegd not done.

Een eerste reactie komt er pas vanaf 1957 – 1958, niet toevallig het voor België optimistische Expo ’58 jaar. De oorlogsjaren waren definitief achter de rug, een nieuwe babyboom zorgde letterlijk voor een nieuwe jeugd en België toonde zichzelf, voor het eerst sinds de Wereldtentoonstelling van 1930 in Antwerpen, aan de wereld. En precies zoals de voorgaande edities van wereldtentoonstellingen gebeurde dit met behulp van een beproefd mengsel oud en nieuw. Het nieuwe werd gesymboliseerd door het nog steeds bestaande Atomium en andere futuristische betonarchitectuur in het tentoonstellingspark. Het oude door middel van het voor de gelegenheid opgerichte Bokrijk en het volledig uit stukwerk opgetrokken expo – dorp Vrolijk België. Menig Belg op leeftijd zal zich dit rustieke stadsplein herinneren waar tal van populaire orkestjes optraden, de terrasjes altijd volzet waren en vooral heel veel bier, maar ook het nieuwe puur Amerikaanse Coca-Cola de kelen smeerde.

Wat veel mensen echter niet weten, is dat we in België lang voor Expo 58 al een ware traditie kennen om naar aanleiding van wereldtentoonstellingen geïdealiseerde oude dorps of stadspleinen te bouwen. Die traditie begon al in 1894 naar aanleiding van de toenmalige wereldtentoonstelling van Antwerpen. Men bracht voor die gelegenheid met ware neo-gothische bevlogenheid een replica van de in 1885 gesloopte oude Antwerpse kernstad tot leven. Het werd een commerciële voltreffer die latere tentoonstellingsbouwers aan het denken zette. Andere bekende oude steden, zijn vieux Liège dat in 1905 in Luik werd gebouwd, het befaamde oude België uit 1910 in Brussel, Oud Gent uit 1913 te Gent en tenslotte Oud België uit 1930 te Antwerpen. Net zoals in de voorgaande versies werden op het binnenplein van deze imaginaire steden steeds historiserende culturele activiteiten georganiseerd. In de 19de eeuw waren dit de befaamde historische stoeten, de bakermat voor de her-uitgevonden doedelzak als volksinstrument. In 1930 werd in die context ook voor het eerst gevolksdanst. Er traden folklore gezelschappen uit de 9 provinciën van België op. Waarmee mee de basis werd gelegd van de gefolkloriseerde volkdans in België.

In tegenstelling tot de wereldtentoonstellingen uit het verleden, waar het bezoeken van zo’n replica van een middeleeuwse stad zowat de hoofdattractie vormde, stond bij EXPO ’58 echter de moderniteit centraal. Vrolijk België was niet langer een geïdealiseerde dam tegen de moderniteit zoals Oud Gent (1913) of Oud Antwerpen (1930), maar eerder een nostalgische getinte aardigheid in de schaduw van de moderne betonpavilioenen. Aangezien de auto het vervoermiddel van de gewone man was geworden en verplaatsingen op grote afstand gemakkelijker lagen, werd het ‘oude’ gewoon naar het platteland verbannen. Bokrijk was een feit.

De Vlier

In 1958 zat de vork ook nog op een andere manier een beetje anders dan anders in de steel. Op Expo ’58 was voor het eerst sprake van een waar gemediatiseerd internationalisme. Televisie speelde in toenemende mate een rol in de beeldvorming. De Oost – West tegenstellingen tussen Rusland en Amerika worden op alle mogelijke vlakken uitgespeeld. Rusland toonde een replica van zijn Spoetnik, de Verenigde Staten de eerste IBM computer in hun respectievelijke paviljoenen. Maar voor ons discour veel interessanter: voor het eerst werd de West-Europese televisiekijker of bezoeker van de expo geconfronteerd met de nationale balletten uit Oost Europa. Dit betekende voor veel van de jonge folkrevival pioniers een enorme schok. Voor het eerst zagen zij hoe volksdans op een professionele en artistiek vooruitstrevende manier op scène werd gepresenteerd onder begeleiding van grote professionele orkesten. Hubert Boone vertelde me tijdens een interview dat hij toen de déclic kreeg om ook zelf iets in die zin te ondernemen. Het duurde nog een tijdje voor hij de kennis, de mensen en de middelen bij elkaar bracht, maar 8 jaar later was zijn eigen volksdansgroep een feit.

Aanvankelijk stond de jonge Boone natuurlijk helemaal nergens. In 1958 was hij net aan een conservatoriumopleiding begonnen. Daarenboven ontbrak elke theoretisch kader terzake en betoonde geen enkele van de professoren aan het Brussels Conservatorium aanvankelijk enige interesse voor het onderwerp. Tot hij op een dag werd geconfronteerd met werk van de Hongaarse componist Béla Bartok. Bartok verrichtte samen met zijn vriend Kodaly aan het begin van de 20ste eeuw pionierwerk door met een huifkar en primitieve opnameapparatuur (de wassen rol) het Hongaarse platteland af te schuimen op zoek naar volksmuziek. Bartok nam zijn informanten niet alleen op, hij schreef de liederen die hij verzamelde ook zo correct mogelijk uit. Hij ontwikkelde daarvoor een heel eigen notatiesysteem dat rekening hield met alle nuances die de zanger in zijn lied legde. Het grote toeval wil, dat de belangrijkste biograaf van Bartok en verzamelaar van originele Bartok handschriften de Belgische vorser Dillen was. Diens wereldberoemde Bartok archief bevindt zich trouwens ondertussen in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel. Voor Hubert Boone was het verband tussen zijn eigen muzikale ervaring uit zijn jeugd – in de dorpsfanfare Sint-Stefanus – en de geschriften van Bartok snel gelegd. Hij correspondeerde regelmatig met Dillen, die toen nog in Budapest verbleef, zodat die hem van tijd tot tijd vertaalde uitgaven van de theoretische geschriften van de Hongaarse componist bezorgde.

Binnenlands onderzoek bestond, zoals ik al staafde, nauwelijks of niet en ook oudere publicaties waren in 1958 nog nauwelijks beschikbaar. Het ontbonden VIVO zelf had, ondanks alle beloften nooit één danschoreografie in druk uitgegeven. Buiten de geschriften van Bartok en Kodaly voor zo ver ze in een West-Europese taal werden vertaald, waren zowat de enige bronnen waarover de jonge Boone beschikte. In deze overgangsperiode leerde hij Antwerpenaar Renaat Van Craenenbroeck kennen, een man uit de Antwerpse VIVO/VDCV traditie met gelijklopende interesses. Ook Van Craenenbroeck wilde het vroegere VIVO veldwerk voortzetten. Om te beginnen omdat hij ervan overtuigd was dat dit niet af was. Maar vanzelfsprekend ook omdat de oude VIVO garde zich halsstarrig verzette tegen de verspreiding van wat zij in hun naoorlogse en veroordeelde verbittering hoe langer hoe meer als hun volksdansen gingen beschouwden. De enige uitweg bleek dus zelf het veldwerk te hervatten en zichzelf te bekwamen in modernere notatietechnieken om de fouten van hun voorgangers niet opnieuw te begaan. Dit bleek geen sinecure, maar de twee jonge mannen slaagden met verve in hun opzet. Niet alleen verzamelden zij meer dansen dan voordien bekend, ze slaagden er bovendien in om ze uit te geven en ingang te doen vinden bij volksdansgroepen als eigen Vlaams repertoire.

De Vlier groeit

Maar wellicht was hun belangrijkste wapenfeit de oprichting van de meest invloedrijke volksdansgroep uit de Belgische geschiedenis: De Vlier. Het verhaal van De Vlier begint in 1966 in het dorpje Nederokkerzeel, gelegen tussen Leuven en Brussel. We vertelden reeds dat Hubert Boone in dit dorp werd geboren en er zijn muzikale avonturen begon bij de plaatselijke fanfare Sint – Stephanus. Het is deze prille muzikale ervaring die hem op weg zette om veldwerk te verrichten naar traditionele dansmuziek en dansvormen. Boone wist met andere woorden uit eigen ervaring hoe tijdens de jaarlijkse teerfeesten en ook voor andere dorpsfeesten de beste muzikanten van de fanfare het dansorkest voor het bal vormden. De speelstijl van deze kleine formaties beruste grotendeels op muzikale panache van de solisten, intuïtie door het jarenlang samenspelen, improvisatie in de versieringen van de solopartij en tegenstemmen. Wanneer men de amper enkele opnames die Hubert Boone van ‘zijn’ Sint-Stefanus fanfare in jaren ’60 maakte, vandaag herbeluistert, valt de mond open van verbazing. De gelijkenis met balkanfanfares zoals we ze kennen uit de Kusturica films of vroege New Yorkse Klezmer is treffend. Hier geen hoempapa, maar swing en groove met de kilo. De densiteit en spitsheid van het samenspel zijn gewoonweg indrukwekkend en ik kan me inderdaad voorstellen dat dit het favoriete dansorkest van elk dorp moet zijn geweest in tijden dat radio, platenspelers of andere mechanische muziek nog weinig verspreiding kende. Volksmuziek pur sang. Anno 1966 blijkt dit soort uitvoeringspraktijk en de orkesten nog springlevend bij de oudere generatie muzikanten. Ze kunnen terugvallen op een doorlopende traditie van ongeveer 150 jaar spelpraktijk van dansmuziek.

Het programma van De Vlier

In navolging van de vrije jeugdbewegingen waar ze zo schatplichtig waren, schreven Van Craenenbroeck en Boonen ook een soort programma. Met De Vlier wilden ze aldus drie dingen bereiken:

– De studie van dans- en dansmuziek tradities in de eigen streek bevorderen

– De bouw en spelpraktijk van volksinstrumenten nieuwe impulsen geven

– De Volksmuziek opnieuw een maatschappelijke functie geven binnen de dorpsgemeenschap

Het laatste programmapunt sloot nauw aan bij wat we kennen van eerdere pogingen van de VDCV om de jeugd binnen haar eigen dansomgeving op te zoeken en te winnen voor het volksdansen. Huig Hofman werkte echter in een stedelijke omgeving en keerde zich tijdens de machtsstrijd met het VIVO af tegen de studie van traditioneel repertoire. Het grote verschil met het vroegere VDCV, maar ook het VIVO is dat het artistieke programma van Boone en Van Craenenbroeck onder impuls van de eerder genoemde Oost-Europese balletten veel verder ging dan tot dan toe gebruikelijk. Dat laatste zal vooral duidelijk worden, door de opvallende integratie van ‘oude speeltuigen’ als doedelzakken en draailieren bij de uitvoering van de dansmuziek. Over hoe de keuze van het instrumentarium verliep en welke rol Hubert Boone daarbij speelde, zullen we het ten gepaste tijde nog hebben. De Vlier was zijn geliefkoosd laboratorium om ze uit te testen. Maar door openlijk sympathie te tonen voor Oost-Europa en vriendschappelijke banden met groepen aldaar uit te bouwen, overwon Boone bovendien het negatieve vooroordeel over volksdans dat bij een aanzienlijk deel van de bevolking leefde. Niet in het minst bij de progressieve, jonge Vlaamse elite van de naoorlogse babyboomers. Die opvatting, samen met het feit dat de repetities van De Vlier plaatsvonden in de studentenstad Leuven waar deze elite voor een goed deel studeerde, vormde de basis van het instant succes dat de groep boekte.

En toen kwam de jeugd… niet

We kunnen het succes van De Vlier vanzelfsprekend niet los zien van een bredere maatschappelijke evolutie en de opkomende babyboom generatie van de jaren ’60. Hun muziek was niet langer de Rock & Roll van de jaren ’50 maar de Amerikaanse folk. Artiesten als Wannes Vandevelde en Rum ontdekten via de nieuwe sound van de Banjo skiffle en bluegrass uit de Amerikaanse Folkrevival nieuwe muzikale mogelijkheden. Pete Seeger, die regelmatig naar Europa afreisde, liet overigens niet na telkens weer te hameren op het gebrek aan belangstelling van de Europese Jeugd voor haar eigen muzikale roots. Jullie moeten jullie eigen Dylan voortbrengen vertelde hij hen keer op keer. Zoals ik al eerder aangaf, zorgden ironische genoeg vooral dé Americana er uiteindelijk voor dat muzikanten in onze contreien zich aan veldwerk waagden en het bewerken van hun eigen traditionals.

Met het volksdansen zelf was het echter nog steeds niet zo goed gesteld. De echte doorbraak bleef uit. Redenen zijn er te over. Wanneer we de vroege platenopnames van De Vlier vandaag beluisteren, moeten we vaststellen dat, hoewel bijzonder vernieuwend voor hun tijd, de muzikale kwaliteit ons vandaag niet meer kan overtuigen. Op het einde van de jaren ’60 zal dit, ondanks het enorme respect dat de groep overal kreeg, ook wel zo zijn geweest. Daarnaast maakte dansleraar Renaat Van Craenenbroeck (1937 – 2001) de inschattingsfout door te denken dat het dansrepertoire, dat hij als traditioneel bestempelde, vlot ingang zou vinden bij de jeugd. Dit was helemaal niet evident in een tijd waar het koppeldansen langzaam verdrongen werd door het individueel shaken op de dansvloer. Het resultaat liet niet lang op zich wachten. Na een eerste golf enthousiasme, verdween De Vlier opnieuw uit de belangstelling. Hun nieuwe benadering, erop gericht om het publiek bij het dansen te betrekken, begon aan een eigenzinnig, ondergronds leven.

De Balfolk revolutie

Ik ben op het punt gekomen een aantal wezelijke verschillen te verduidelijken. Het verschil tussen een historische populaire sociale danscultuur en de gefolkloriseerde volksdans maakte ik onderhand duidelijk genoeg. Maar hoe zit het dan met volksdans en balfolk? De Vlier vormt zo’n een beetje de overgang tussen deze twee benaderingen. Want het gaat absoluut niet om de keuze van het dansrepertoire of de dansstijl. Het dansrepertoire van de balfolk is al bij al veel beperkter dan wat een doorsnee volksdansgroep beheerst en het is ook zo dat bijna elke volksdanser de basis van bijna alle dansen van het balfolkrepertoire met de ogen dicht kan meedansen. Over voorkeur van dansstijl wil ik het hier zelfs niet hebben.

Maar verschillen tussen volksdans en balfolk zijn er natuurlijk wel degelijk. Verschillen die historische groeiden en die teruggaan tot de tijd dat de typische folkcultuur in Europa ontstaat. Want ook het Boombal had nooit in deze vorm bestaan zonder een voorgeschiedenis die teruggaat tot de folkrevival van de jaren ’60 en ’70. Balfolk is, net zoals folk zelf, een hybride cultuur waarbij verschillende dans- en muziekstijlen samenvloeien tot een nieuw geluid of nieuwe dansstijl. De voorgeschiedenis sluit daarom nauw aan bij verschillende stromingen binnen de Europese folkrevival. De factor toeval speel in deze keuze een enorme rol. Waarom internationaal – ook in Engeland bijvoorbeeld – gekozen werd om voor de selectie van het balfolkrepertoire vooral uit Franse bron te putten, heeft namelijk niets met logica te maken. Of het moest de logica zijn van de charme die Frankrijk als vakantieland uitoefent op zowel Belgen, Duitsers, Nederlanders, Italianen als Britten. Want waarom haalden niet de Britse Country Dances het en wel de Bretoense rijdansen? Ik kan werkelijk geen zinnig antwoord op deze vraag bedenken. Het enige wat erop zit is u uit te leggen hoe de french connection historisch groeide.

The French Connection

Aangezien de Folkrevival een pan-Europees verschijnsel is dat ontstaat onder invloed van de Amerikaanse Folkrevival, neemt ook in Frankrijk de belangstelling voor volksmuziek en volksdansen hand over hand toe. In 1969 opent de eerste folkclub Le Bourdon in Parijs haar deuren. Een jaar later zal in Lyon folkclub La Chanterelle hetzelfde doen. Het is in deze folkclubs dat de eerste balfolkavonden onder die naam plaatsvinden. Balfolk is een neologisme, een samentrekking tussen de woorden bal en folk zoals de beweging zichzelf in navolging van de Angelsaksische term noemde. Na het optreden in deze folkclubs werd ten dans gespeeld door de aanwezige muzikanten. Aanvankelijk zonder veel succes, maar naarmate er meer en vooral degelijke muzikanten opdagen, neemt ook het aantal dansers gestaag toe. Balfolk is, met andere woorden, oorspronkelijk de dansmuziek van een aantal Franse folkmuzikanten en hun directe volgelingen. In 1974 verschijnt tenslotte de eerste balfolk LP getiteld Gabriël Valse met onder meer Marc Perrone, Perlinpinpin Folc, enz. De hoesfoto straalt een geitenwollensokken-gehalte uit dat zelfs de ergste geitenwollensok vandaag niet meer haalt. In bijlage bij deze LP geven de initiatiefnemers een dansbundeltje mee dat tevens een programma inhoudt: Je wordt wat glazig van de romantiek als je het leest:

“Ach, wat hebben de namen van de muzikanten belang bij een bal: het belangrijkste is dat de muziek goed is, dat er gedanst wordt en dat de wijn de dorst komt lessen als er iemand dorst heeft…

De volksmuziek, dat is karrenvrachten handdrukken, klinkende glazen, deuren die open gaan om de mooiste ontmoetingen ter wereld mogelijk te maken. Alles is mogelijk in de volksmuziek die opborrelde uit het diepste van de aarde en uit de harten van de mensen….”

Als deze plaat kan bestaan, dan is dat dankzij al deze wegen die elkaar kruisten, door deze muziek die werd uitgewisseld, door deze dansen die we samen beleefden, tijdens veldwerk, in folkclubs, tijdens een wake bij de boeren, tijdens de heiligenfeesten en feesten voor elk seizoen….”

Het centrale figuurtje Gabriel is zowat het archetype van de rambling man. De muzikale zwerversfiguur die met zijn gitaar op de rug van dorp tot dorp trekt om er liedjes en dansjes van de gewone man op te tekenen. Maar als je wat meer in detail kijkt naar het programma van de allereerste balfolkplaat, kun je alleen maar vaststellen dat men de mosterd bij de vroege Franse volksdansgroepen haalt. Alleen wordt het artistieke programma nu bepaald door een nieuwe generatie muzikanten die naar Amerikaanse voorbeeld hun eigen roots opzoeken en die, net zoals De Vlier, willen teruggeven aan het volk. Zijnde: in de eerste plaats zichzelf en hun directe vrienden. De insteek is daarom veel artistieker en ook veel meer op de muziek gericht.

Festivals

Door haar uitgesproken sociaal karakter speelde de nieuwe festival cultuur een beslissende rol in de ontwikkeling en verspreiding van het balfolkrepertoire. De nieuwe Europese folkbeweging beleefde op dat vlak haar hoogtepunt rond 1973 – ‘75. In die jaren braken de zomerfestivals met een relatieve grootschaligheid voor het eerst echt door in Europa. Die festivals verliepen doorgaans in de grootst mogelijke chaos, maar waren de ontmoetingsplaatsen voor muzikanten uit alle hoeken van West – Europa. Het waren ook plaatsen waar ideeën, ervaringen en kennis werd uitgewisseld tijdens talloze workshops en jamsessies. Het festival dat zonder twijfel het meest bijdroeg tot de ontwikkeling van de Balfolk in Frankrijk, maar ook bij ons, heet volluit Rencontre des Luthiers en Maîtres Sonneurs de Saint-Chartier of kortweg Saint-Chartier. Rond de quatorze Juillet vond tot voor kort in het onooglijke vlek Saint-Chartier sinds 1976 jaarlijks een festival plaats. De kern van het gebeuren was, zoals de naam het zegt, de ontmoeting tussen instrumentenbouwers en muzikanten. De organisatoren van het festival hadden het heel goed bekeken: om folk te kunnen spelen, moet je instrumenten hebben die een essentieel onderdeel vormen van het klankpallet van deze muziekstijl.

Vandaag vinden folkmuzikanten betrouwbare folkinstrumenten als draailieren, doedelzakken, hommels, diatonisch accordeons enz. heel vanzelfsprekend. Ze vergeten daarbij wel eens dat 30 jaar geleden deze instrumenten vaak alleen door de muzikanten zelf werden gebouwd. Om de eenvoudige reden dat ze er anders geen hadden. Het was, naast de geitenwollen sokken en sandalen bovendien zowat een essentieel kenmerk van dé folkie: die bouwde zelf een instrument, liefst uit hout. Dat hun experimenten niet altijd tot even gelukkige resultaten leidden, hoeft geen betoog. De nood tot professionalisering van de instrumentenbouw dringt zich op, wanneer de Europese folkgroepen vanaf de jaren ’70 een meer professionele aanpak nastreven. Het festival van Saint-Chartier organiseert van bij het begin wedstrijden voor muzikanten om het spelniveau op te krikken en voorziet dat de bouwers van de gebruikte instrumenten aanwezig zijn. Een waardevolle dialoog ontstaat die overigens nog steeds voortduurt.

Maar zoals bij elk fenomeen is de marge vaak bepalend voor het geheel. De nachtelijke bals in het dorp op de verschillende dansvloeren in open lucht bepalen binnen onafzienbare tijd in grote mate de aantrekkingskracht van het gebeuren. Het dorpje met enkele cafés, een slager een kruidenier leeft op den duur met en door het festival. Overal maken jonge en minder jonge folkies muziek: op café, op straat, in een weiland tussen de koeien, enz. Saint-Chartier is wellicht het enige dorp ter wereld waar een politieverordening bestaat die verbiedt dat er na twee uur ’s nachts geen doedelzak meer in open lucht mag worden gespeeld. En er wordt vooral veel, erg veel gedanst. Balfolk met name. Alle ingrediënten voor een geslaagde balfolk avond zijn er intrinsiek aanwezig: topmuzikanten uit heel Europa die voor het plezier en helemaal gratis een nachtje doorspelen, dansen waaraan iedereen die het een beetje wil leren mee kan doen, akoestische of bijna akoestische muziek waardoor je ook wat tegen elkaar kunt zeggen tijdens het dansen, enz. Vanaf het eerste jaar trekken verschillende Belgen op bedevaart naar Saint-Chartier. Om er zich te laven aan de sfeer, de muziek en de dans. Zij halen de balfolkcultuur naar België waar die al heel snel een geschikte voedingsbodem vindt op de zomerstages als die van Galmaarde-Gooik, het festival van Dranouter en in de folkclubs.

Internationalisme versus regionalisme

Door de internationale festivals worden vanzelfsprekend grenzen opengegooid. Een Belg uit Brugge is evengoed een Belg als één uit Verviers. Regionalisme kan, maar alles is natuurlijk relatief. Op de quatorze Juillet vieren ze evengoed feest in Bretagne als in Parijs. De ontmoetingen tussen Vlamingen en Walen zorgen vooral voor een kentering bij de Walen. Gaandeweg worden ze zich meer en meer bewust van hun eigen regionale identiteit. Vol overgave beginnen ze aan een inhaalbeweging. Waar in Vlaanderen Wannes van de Velde, Willem Vermandere en Walter Debuck al enkele radiohits achter de rug hebben met dialectliederen, staat het ontdekken van de eigen streektaal in Wallonië nog in de kinderschoenen. Het Waals, en ik heb het niet over die wat gezapige tongval van het Frans, maar werkelijk over een aparte Romaanse taal, was na meer dan een eeuw verfransing vrijwel uitgestorven. Het zijn onder andere de jonge Waalse folkeux die de reddingsoperatie inzetten, waarbij balfolk, streeknationalisme en militant communisme vaak hand in hand gaan.

Een aantal groepen spelen een voortrekkersrol bij de verspreiding van het Balfolkrepertoire in ons land. Het merkwaardige is dat ze aan weerszijde van de taalgrens in feite dezelfde boodschap verspreiden, maar telkens anders verpakt als authentieke regionale identiteit. De verwarring die ontstaat tussen een reëel internationalisme – door buitenlandse contacten komt men tot een groter besef van de regionale eigenheid – en een imaginair of historische aannames berustend regionalisme is bijzonder kenschetsend voor de hele folkrevival. Maar ondanks de gemeenschappelijke basis zijn er na een tijdje natuurlijk wel degelijk regionale tendensen te bespeuren. Om na te gaan waar de verschillen zich bevinden, zouden we wat dieper moeten ingaan op de geschiedenis van enkele bands individueel te bespreken en te laten zien hoe zij het aanpakken. Een uistekende en zeer gedetailleerde geschiedenis van de Waalse Balfolkbeweging kan u echter gratis raadplegen op de website van Le Canard Folk, het enige regelmatig verschijnende tijdschrift dat de Waalse folkrevival momenteel telt.

Kadril: de founding fathers van de Balfolk in Vlaanderen

We beginnen dan maar meteen met de post-Vlier-generatie. Dé band die een wezenlijke bijdrage leverde tot de verspreiding van Bal folk in België is Vlaanderens beroemdste folkrock band, Kadril. Kadril onstaat in 1976 wanneer de zonen van de familie Libbrecht samen een folkband oprichten die zich concentreert op het Balfolk – repertoire aangevuld met, hun naam gebiedt het, enkele Quadrilles of Kadrils. Pas 10 jaar na hun oprichting nemen ze in eigen beheer een eerste plaat op. Hun tweede plaat die in 1990 verschijnt, Een Vogel in de Muite gaat al iets meer in de richting waarvan we Kadril kennen: de folkrock. Met de derde CD Nooit met Krijt die de groep samen met zanger Patrick Riguelle opneemt, breekt de band definitief door bij een breder publiek. Tussen de zangnummers door speelde de band altijd al enkele balfolkdansen. Vooral Hans Quaghebuer, die als draailierspeler en accordeonist nog een verleden had bij die andere Vlaamse balfolkpioniers van Fondorset ligt aan de basis van het balrepertoire in rockjasje. Als balgroep was Kadril voor de komst van de nieuwlichters Fluxus en Ambrozijn bijzonder geliefd. Zij, en niemand anders, slaagt er in Vlaanderen om die unieke mix van dansbaar en beluisterbaar die echt goeie balfolkgroepen kenmerkt neer te zetten.

Door de Kadril aanpak: het mengen van stijlen, wordt het snel duidelijk dat balfolk als genre zich hoe langer hoe meer verwijdert van de volksdansbeweging. Folk staat van bij het ontstaan open voor invloeden van elders die gretig worden omarmd. In Martin Scorscese’s documentaire over Bob Dylan loopt dat gegeven als een rode draad door het scenario. Wanneer Bob Dylan in 1965 plots elektrische instrumenten begint te gebruiken is de weerstand van de traditionalisten zoals Pete Seeger, binnen de Amerikaanse Folkrevival aanvankelijk enorm. Precies die discussie purisme versus artistieke vrijheid komt binnen de Belgische folkrevival ook voortdurend terug.

De eerste nieuwe lichting: Fluxus en Ambrozijn

In de tijd dat ik zelf mijn eerste passen op de dansvloer zette was een Bal in het Belgische folkmilieu een eerder uitzonderlijke gebeurtenis. Je had enkele traditionele bals die jaarlijks plaatvonden, waar het folkwereldje verzamelen blies: het afsluitend bal van de stage te Galmaarde of Gooik, het driekoningenbal en het bal van de pinksterreünie in Gooik, het bal van het speelmanstreffen in Sint-Niklaas, het bal naar aanleiding van de Scutefeesten in Oostende, een bal na een CD voorstelling van een groep, enz. Een paar keer per jaar dus. Het folkwereldje was in die tijd ook erg gesloten. Internet bestond nauwelijks en je moest al verdraaid goed ingelicht zijn om te weten wanneer waar iets gebeurde. Op een bal kwam je in die tijd bijgevolg 90% insiders tegen. Wanneer je toevallig tot de 10% buitenstaanders behoorde, duurde het dan ook wel een tijdje voor je werd aanvaard en eventueel een dansje ‘mocht’ leren. Dat besloten karakter zou blijven duren tot de hemelbestormers van Fluxus en Ambrozijn het de poorten naar de hemel of de hel (je mag zelf kiezen) openbreken voor een breder publiek.

Al was hun succes eerder onverwacht. In het begin van de jaren ’90 daalt de belangstelling voor Folk als alternatief genre tot een dieptepunt. Jazz is in, Folk out. Maar het folkwereldje zit ondertussen niet stil. Men werkt aan verdieping. En wel op verschillende vlakken tegelijkertijd zodat weinig tijd voor de buitenwereld overblijf. Na het gezellig amateurisme van de jaren 70 wil men wat anders en vooral veel beter. Als het in het buitenland kan, waarom dan niet hier? De kwaliteit van de opnames tussen 1983 en 1993 (vlak voor “nooit met krijt” van Kadril) stijgt hoorbaar. Je moet erkennen dat in vergelijking met veel platen uit de periode daarvoor de productie op veel vlakken verbetert: de opnamekwaliteit, de arrangementen, de beheersing van de instrumenten, de klankkwaliteit van de bespeelde instrumenten, enz. Ze zijn er natuurlijk niet zomaar gekomen.

Men studeert dubbel zo hard op zijn of haar instrument en stort zich op de Jazzharmonie. Daardoor doet de chromatiek definitief haar intrede in de Folk. De man die de wat moeilijkere ‘chromatische harmonie’ van de Jazz op een sublieme manier op Balfolk toepaste, is de Franse diatonisch accordeonist Bruno Letron. Letron was zeker niet de eerste die dit deed. Alleen is hij voor België dé figuur geweest die Balfolk voor accordeonisten een ander, moderner gezicht gaf zoals we dat vandaag kennen. Wanneer in 1989 zijn plaat ‘Valhermeil’ verschijnt, lijkt het hek plots helemaal van de dam. Jonge accordeonisten als Wim Claeys, Didier Laloy en Greet Garriau hangen aan ‘s mans slippen en gaan bij hem in de leer. Ze pikken het Letron repertoire op van zijn CD’s en ze zien zich zodoende verplicht over te stappen naar een nieuw type accordeon. Liefst van het merk Castagnari, het merk van de meester zelve – een moderne variant op ‘his masters voice’.

Het ontstaan van deze nieuwe accordeons is overigens een verhaal apart. Een staaltje van uitvinding van traditie dat ten zeerste met de ontwikkeling van de Balfolk is verknoopt. Het zijn namelijk de eerste instrumenten die ontworpen en gebouwd worden in functie van het spelen van Balfolk als genre (zie ook elders op deze site). Ze kwamen er namelijk na lang aandringen van één van de Founding Fathers van de Franse Balfolk: Marc Perrone. Marc Peronne vond dat de oude instrumenten en de moderne Hohnertjes uit zijn collectie niet meer voldeden voor de muziek die hij wilde maken. Het type accordeon dat zijn voorkeur genoot had iets primitiefs en eenvoudigs, precies zoals een folkinstrument hoorde te zijn. Het ging om wat met een wetenschappelijke naam ‘bisonore’ accordeons heet. Bisonoor moet je begrijpen als de oppositie van Unisonoor. Bij een bisonoor accordeon kun je met één toets van het accordeon twee noten spelen. Eén als je de luchtbalg induwt en de andere wanneer je die uittrekt. Bij een Unisonoor accordeon brengt elke toets dezelfde noot voort, of je nu duwt of trekt aan de balg.

Ik zei al dat bisonore accordeons, of diatonische accordeons zoals ze verkeerdelijk in het folkmilieu worden genoemd, eigenlijk een beetje primitief zijn. Dat klopt vooral technologisch. Heel de technologische ontwikkeling van het accordeon is er namelijk op gericht om zo veel mogelijk harmonische mogelijkheden in één instrument te verwerken. De bijnaam ‘piano met bretellen’ is niet echt van toepassing op dit kleine broertje van het groot accordeon. Het is een klein compact instrumentje met beperkte mogelijkheden en die zin ideaal voor folkies: eenvoudig te leren en tegelijk erg draagbaar, handig voor op een festival. Zoals ik al vertelde vond men de harmonische beperkingen van deze kleine instrumentjes aanvankelijk niet zo erg. Volksmuziek is toch eenvoudige muziek? Volksmensen zijn toch mensen zonder scholing? Die kunnen geen muziek lezen en spelen helemaal voor hun plezier. Zo’n instrument leer je op gevoel en met het nodige talent.

Tot je als artiest natuurlijk andere horizonten wil verkennen en bijvoorbeeld eens een Jazz musettewalsje aan je repertoire wil toevoegen. Wat algauw helemaal onmogelijk bleek op de oorspronkelijke primitieve trekzakjes. Daarom sprak Marc Peronne in hoogst eigen persoon het Castagnari familiebedrijf aan en stelde voor om samen met hun ingenieurs een aan de nieuwe balfolk aangepast diatonisch accordeon te ontwikkelen. Een soort compromis instrument: compact en draagbaar, evengoed bisonoor, want iedereen in de folk kende nu eenmaal dat systeem, maar wel met zo veel mogelijk harmonische opties open. De Castagnari drierijer diatonische accordeons zagen het levenslicht. Naar ware accordeon traditie begonnen aan hun stijle opmars omdat in het begin alleen de beste muzikanten van het genre door vader Castagnari een instrument kregen. Het aura van dit merk is daardoor inmiddels zo immens, dat Castagnari accordeons voor veel Balfolkmuzikanten de ‘Rolls Royces’ voor het genre blijven. Ze genieten een gelijkaardig statuut als originele Fender Stratocaster gitaren in de Rock en Roll.

En deze keer kwam de jeugd wel

Maakte medio jaren ’90 zelf mee hoe ook in België op jams na de intieme folk bijeenkomsten jonge muzikanten het voortouw namen. Met virtuositeit, met panache wanneer het gaat om het vinden van een tweede of derde stem bij een melodie. En met een eigen ‘Letron’ , ‘Blowzabella’ of “Dédale” getint repertoire. Daar op die jams worden banden worden die uiteindelijk zullen leiden tot een nieuwe lichting bands. Fluxus ontstaat op een avond ten huize Garriau wanneer doedelzakspeler Stefan Timmermans na lang aandringen ‘wel eens een avond wil vrijmaken’ om mee te spelen met het huisorkest bestaande uit vader Paul, zus Greet en broer Koen. Het wordt een onvergetelijke avond waarvan de gevolgen niet uitblijven. De doorbraak van Fluxus komt er ongeveer een jaar later naar aanleiding van een Queimada in het toenmalige Centro Gallego in Brussel, één van de schaarse Balfolk evenementen die toen al regelmatig werden georganiseerd. De groep zet de boel er zo danig op stelten dat ze met een platencontract op zak de zaal verlaten. De eerste Fluxus CD met haar rijke repertoire dansbare en ook minder dansbare instrumentale muziek, wordt de eerste release van het vers opgerichte Wildboar Music Label van Kadriller Erwin Libbrecht. De opening naar een breder publiek wordt vervolgens krachtig door Ambrozijn en later Laïs verder geforceerd. Folkgroepen die dansbare folk brengen, zijn in die dagen plots voorpagina nieuws in de nationale pers.

Ambrozijn ontstaat dan weer naar aanleiding van de jamsessies in café ‘Den Hemel’ in Gent. Wim Claeys, Tom Theuns en Wouter Vandenabeele vinden er elkaar avond na avond. Er wordt ook gedanst natuurlijk. Ambrozijn wisselt het eerste jaar van haar bestaan een paar keer van bezetting om vervolgens als kwartet, versterkt met zanger Ludo Van Deau onder leiding van de Franse topproducer Gabriël Yacoub – bekend van de Franse cultgroep Malicorne – een eerste CD op te nemen. Ambrozijn bracht aanvankelijk alleen een luisterprogramma waarin af en toe, onder invloed van Wim ook enkele dansnummers sluipen. Omdat hun publiek telkens enthousiast begint te dansen op hun Bourrées, Jigues en walsen, rijpt langzamerhand de gedachte dat bal spelen misschien ook wel leuk kan zijn.

Aanvankelijk spelen zowel Fluxus als Ambrozijn echter weinig ten dans. De eerste jaren concentreren ze zich volledig op de ontwikkeling van hun eigen stijl, een sound, een bezetting, enz. Hun manier van spelen en het feit dat zij door het spelen van folk succes hebben, zal echter een hele jonge generatie muzikanten hier ten lande diepgaand beïnvloeden. De referentiepunten veranderen. De norm om ‘goed’ te worden bevonden ligt in één klap veel hoger dan voordien. Dat leidt af en toe wel eens tot discussie over stijl, interpretatie, traditie, enz. met de oudere generatie, hoewel naar goede folkgewoonte de relaties heel hartelijk blijven. Het zal echter duren tot de komst van het Boombal dat het aantal bals explosief begint te stijgen.