Categorie: Reeks

juni 4, 2015

Reeksje: Dear Mr. Byrne

Voor wie het vorige deel zou hebben gemist: ik lees momenteel ‘How Music Works’ van David Byrne (zanger, gitarist van The Talking Heads). De man huppelt vrolijk door de muziekgeschiedenis en bericht over velerlei zaken die muziek maken tot wat ze volgens hem is. En passant vergeet hij daarbij de hele voorgeschiedenis van de mechanische muziek. Alles wat aan de komst van de platenspeler voorafgaat bedoel ik daarmee. Het is een klassiek euvel bij auteurs met specialisatie pop-muziek. Onderhand missen we zowat een heel stuk van de ontwikkeling omdat men ze verzwijgt. En even heel Byrnesque: die ontwikkeling bepaalt nog steeds hoe muziek vandaag werkt. Een eigengereide poging om deze hyaat enigszins in te vullen.

De reeks bestaat uit 5 deeltjes:

Deel 1

Deel 2

Deel 3

Deel 4

Deel 5

mei 25, 2015

Dear Mr. Byrne. Een beknopte geschiedenis van de mechanische muziek vóór de platenspeler – Deel 1/5

Inleiding

Momenteel lees ik David Byrne’s boek “How Music Works”. Leuke lectuur absoluut, maar hoeft het altijd zo simpel te worden uitgelegd? Het eerste hoofdstuk begint al meteen stevig, met een groots discours hoe omgeving de creativiteit beïnvloed en vice versa. Met een glansrol weggelegd voor dansers die keer op keer nieuwe muziekstijlen mee helpen initiëren. Zo hoor ik het graag natuurlijk. Toch missen naar mijn gevoel de sprongen die hij doorheen de muziekgeschiedenis maakt iets te vaak accuratesse. Zo wordt, bijvoorbeeld, met geen woord gerept over de opkomst van mechanische muziek, lang voor de uitvinding van de klankopname door Edison.

Lezers van deze blog weten het ondertussen: dit is een teer punt bij mij. Voor de meeste auteurs is het onderhand evident om de geschiedenis van de moderne muziekindustrie te beginnen bij Edison. Om vervolgens onverwijld door te stomen naar de hoofdstukken 78T, 33T, 45 T, geluidscasette, CD, enz. Dat klinkt aannemelijk voor de hedendaagse lezer die nooit iets anders heeft gekend. Maar je mist kansen. En wat erger is: het is niet correct wat je dan vertelt. Bovendien zie je vandaag daarom ook bitter weinig pogingen om het een keer over een andere boeg te gooien.

De echte redenen hiervoor zijn echter nogal duister, overigens. Aan een gebrek aan degelijk wetenschappelijk onderzoek zal het heus niet liggen. Er liggen stapels boeken en artikels over de ontwikkeling van de mechanische muziekindustrie – om nog eens een onmogelijk woord te gebruiken – in zowat alle talen op lezers te wachten en nog komt het niet zo ver. Tijd voor actie.

Is het misschien omdat de krullerige dansorgels ondertussen zo ver staan van onze dagdagelijkse realiteit ? Tja, je zou over het klavecimbel hetzelfde kunnen zeggen. Ten minste waneer je het vergelijkt met een hedendaagse keyboard. Maar iedereen is ondertussen wel degelijk mee met dát hoofdstuk uit het epos der toetseninstrumenten. Bovendien, er is veel meer aan de hand dan krullerige dansorgels op het eind van de 19de eeuw. Ik pik er enkele markante voorbeelden uit: de nickolodeon en het automatische klokkenwerk van de kathedraal van Antwerpen. Naar het eerste is tegenwoordig (en niet toevallig) een online kinderzender genoemd. De tweede pikte zijn technologie in Lier om vervolgens met de pluimen te gaan lopen. Om maar te zeggen: het is wel degelijk een ‘groot verhaal’ met vele facetten dat de moeite loont om eens verteld te worden.

De eerst jukeboxen: begin 18de eeuw?

De mens begint al erg vroeg muziekautomaten te bouwen. Uit de oudheid zijn al voorbeelden bekend, maar speeldozen die in technisch opzicht niet veel verschillen van de exemplaren die je vandaag nog in de speelgoedwinkel kunt kopen, zijn een uitvinding uit de renaissance. En zoals zo veel van dat soort vindingen raken ze veel sneller ingebed in een systeem van massaproductie dan je doorgaans vermoedt. Bijvoorbeeld de serinette, een afgeleidde van de speeldoos en het eerste draaiorgeltje, compleet met draaiwieltje, blaasbalg en orgelpijpjes. Aanvankelijk werd het gebruikt voor de africhting van canarievogels (serin = canarie in het Frans, het kweken ervan was een liefhebberij van rijke mensen), maar al gauw raakt het veel breder verspreid en onstaan ook veel meer varianten: van speelklokken over speeldozen tot huiskamer orgeltjes.

Toen al vormde zich in het kielzog van de Zwitserse horloge industrie, een speeldozen industrie (men denke aan de infame koekoeksklok). Eerst als luxeproduct, maar in de loop van de 18de eeuw raakt het goedje, net zoals het zakhorloge, in de gunst bij het grote publiek. Zodat we ze aan de vooravond van de industrialisatie al massaal aantreffen in de huishoudens van de gewone werkmens. Het moet potentieel om vele 10.000den exemplaren zijn gegaan. Ondanks die vastelling, werd bij mijn weten slechts één poging ooit ondernomen om het belang van dergelijke ‘speeldozen’ voor de verspreiding van dans- of muziekrepertoires in kaart te brengen.

Dat is des te vreemder wanneer je weet dat serinettes en de varianten die er uit voortkwamen al werkten met verwisselbare speelrollen, zodat je verschillende muziekjes kon afspelen. Die rollen waren beslagen met strategische geplaatste spijkertjes die, wanneer ze ronddraaiden, telkens een klepje bedienden dat een pijpje van het orgeltje openzette dat zodoende klank voortbracht. Waar de puntjes op de trommel van een speeldoosje lamelletjes aantikken, wordt hier dus een pneumatisch mechanisme bediend.

Het principe dat je een afspeeltoestel verkocht aan een consument die je achteraf ‘nummers’ kon blijven slijten is dus hoegenaamd geen recente vinding. Het start al bij het begin van de 18de eeuw. Hier valt dus al een eerste stukje muziekgeschiedenis te herschrijven me dunkt. Het zou me trouwens niet verbazen dat toen al een spanningsveld bestond tussen ‘propriarity’ en ‘open source’ versies van de muziekdoos. Benieuwd of we daar ooit achterkomen.

Beeldgebruik:

www.muzikaalerfgoed.be

www.carillontorens.com

wikimedia commons

oktober 11, 2014

Dansend naar de toekomst – Deel 2: to choreograph or not?

Als er één ding opvalt aan alle BTTF films, dan is het wel de belabberde kwaliteit van de choreografie. En dan heb ik het voor één keer niet over de gitaarsolo van Marty Mc Fly. Daaraan werd meer dan twee weken geschaafd en gerepeteerd en dat zie je er ook aan. Voor het overige is het dus niet veel soeps. In de credits staat dan ook slechts de naam van een redelijk onbekende choreograaf die ooit een keer wat deed voor Madonna, om vervolgens dus weer in de coulissen van de vergetelheid te verdwijnen.

Heel anders dan die andere iconische eighties film met een retrotintje ‘Dirty Dancing’ waarin dans wel degelijk de hoofdrol opeist. Dat fenomeen leidde zelfs tot een gigantische explosie aan leerlingen in dansscholen wereldwijd en ik vraag me zelfs luidop af of het niet vooral door dit soort romatische dansfilms is geweest dat we 10 jaar later met de balfolkrage zijn kunnen starten. Samendans was nu eenmaal “in” en dus was er een publiek voor folkdans, net zoals voor tango, salsa, lindy hop en dies meer.

Maar in de hele BTTF franchise is het dus droevig gesteld met het dansniveau en zoals ik in mijn vorige post in deze reeks al genoegzaam liet blijken: laat staan met iets dat ook maar op de verste verte zou gelijken op een historsiche danspraktijk en in bredere zin ook met de muziekpraktijk. Op die scène na en die met de fanfare die begint te spelen na het inhuldigen van de grote klok van het justitiepaleis in de derde film, is er voor de rest geen enkele poging gedaan om ook maar ietswat aandacht te besteden aan het historisch gehalte van de dans- en muziekuitvoering.

Toch een beetje vreemd voor een regisseur (Robert Zemeckis) die het begrip “gumping” eigenhandig uitvond. Gumping is de techniek waarbij je een acteur digtaal laat meespelen in een historische film, zoals dat aan de lopende band in Forrest Gump gebeurt (vandaar dus ook de naam). Zemeckis is bovendien een regisseur met een enorme alertheid voor zowat elk aspect van historiciteit in zijn films. Tegelijkertijd gebruikt hij het historisch kader op een heel ambivalente manier, namelijk telkens in functie van zijn eigen verhaal. Zoals in mijn vorige bijdrage in deze reeks al aanhaalde, is dat vanuit verhalend en filmisch oogpunt welicht ook de aangewezen manier om dat te doen. Precies omwille van de illusoire veronderstelling dat er zoiets als authenticiteit bestaat in historische danspraktijk. Als die al authentiek is, dan eerder authentiek hedendaags, dan historisch correct.

In de derde film, waar dans de meest prominente rol speelt (in I en II is dat eerder muziek), valt dat dubbel zo hard op. Tijdens de sequens van het Time Festival zien we drie dansen de revue passeren: een polka, een setdance en een trage wals in Amerikaanse (Boston) stijl. Een veilige keuze ook voor 1885, het jaar waarin de scène plaatsvindt. Toch kan ik me niet van de indruk ontdoen dat ik hier eerder naar een 1900 scène kijk dan naar iets van 15 jaar eerder. Om te beginnen zijn er de relatief weinig getailleerde vrouwensilhouetten. Geen enkele actrice draagt hier zoiets als een echte crinoline en dat was toch wel de regel toen. 15 jaar later zie je het corset verdwijnen en een lossere snit ingang vinden, maar 1885 is er midden in en daar merk je dus bitter weinig van.

Dat zulks natuurlijk weer invloed heeft voor de bewegingsvrijheid van het vrouwelijk deel van de acterende bevolking staat buiten kijf. Dat Sarah Clayton daardoor even later er vlot in slaagt een paard te besteigen , een stoomloc in volle vaart te overmeersteren en samen met Emmet M. Brown op een hoverboard romantisch weg te zweven, is – for the sake of variety – natuurlijk aardig meegenomen. Met zo’n hoepelconstructie onder 6 massieve lage stof, in een woestijnklimaat, was dat allemaal wellicht wat minder goed gelukt. En een script is een script is een script natuurlijk. Maar voor de rest is het even authentiek als een Clint Eastwood western, die in deze film, aanhoudend worden geciteerd en even vaak belachelijk gemaakt. De vraag is dan wel wie er uiteindelijk lacht met wie, want laatst lacht, best lacht!

Beeldgebruik: Hollywoord Movie Costumes & SciFi Moviezone