Voor wie het vorige deel zou hebben gemist: ik lees momenteel ‘How Music Works’ van David Byrne (zanger, gitarist van The Talking Heads). De man huppelt vrolijk door de muziekgeschiedenis en bericht over velerlei zaken die muziek maken tot wat ze volgens hem is. En passant vergeet hij daarbij de hele voorgeschiedenis van de mechanische muziek. Alles wat aan de komst van de platenspeler voorafgaat bedoel ik daarmee. Het is een klassiek euvel bij auteurs met specialisatie pop-muziek. Onderhand missen we zowat een heel stuk van de ontwikkeling omdat men ze verzwijgt. En even heel Byrnesque: die ontwikkeling bepaalt nog steeds hoe muziek vandaag werkt. Een eigengereide poging om deze hyaat enigszins in te vullen.

Concurrentie als drijfveer voor de industrie

In deel 2 van deze reeks ging ik dieper in op een reeks technische innovaties die voor de komst van de platenspeler een enorme impact hadden op de beschikbaarheid van muziek voor iedereen. Het resultaat waren grotere en vooral luidere draaiorgels, geschikt voor gebruik in danszalen. Waarom de doorbraak naar de danszaal voor orgels toen wel plots werkte? Niet enkel omwille van de technologie op zich natuurlijk. De hele context werkte een massale verspreiding in de hand.

Om te beginnen werkte het ‘internationaal patent bureau’ niet voor de volle honderd procent, om niet te zeggen dat het een hol vat was. Je kon je uitvinding wel patenteren, maar het hielp niet echt. Als een Belg of een Duitser er mee aan de haal ging, was je altijd de klos. Internationale handelsverdragen bestonden nauwelijks en er bestond ook geen goed systeem om het af te dwingen of te controleren. Het idee is bovendien zo geniaal eenvoudig dat je er niet hoefde over te piekeren dat het zou aanslaan. Tenslotte veroorzaakten enkele grote, internationaal opererende dansorkesten zoals dat van de Straussen voor een ongeziene populariteit van bepaalde dansmuziek. In het zog van de polka rage, gevolgd door de mazurka, schottisch, redowa, troika enz. rages – na 1844 was het ieder jaar wel prijs – ontstond een heus commercieel systeem, gebaseerd op dansrages. Dans evolueerde tot een echt industrieel modeproduct voor de massa. In die nieuwe context werd het idee van de boeken met gaatjes terstond ingepikt, aangeslagen en uitgewrongen tot de laatste cent.

Orgeltax, de verre voorganger van het kijk- en luistergeld

Deze eenvoudige uitvinding zou binnen de 20 jaar leiden tot een complete aardverschuiving in het muzikale landschap. Te beginnen bij onze binnensteden. Rond 1870 waren naar schatting ongeveer 90% van alle danszalen in België uitgerust met een dansorgel. Niet alleen dat: er kwamen er elke week nieuwe bij. Gewoon omdat het economische zó interessant was in vergelijking met welke vorm van live muziek ook. Voor de horeca uit die tijd betekende dit instant cashflow. je moest maar 1 man betalen om als een aapje aan een wieltje te draaien. De aap in kwestie moest bovendien geen noot muziek kunnen lezen om dit te doen. Makkelijk zat.

De gevolgen waren niet te overzien. Zoals het lijstje hierboven duidelijk maakt, waren er rond 1887 niet minder dan 14 orgeldanszalen tussen Den Oever en het Zuid. Reken daarbij dat het Sint-Andries kwartier tot het dichtst bevolkte deel van de stad kon worden gerekend én dat bals geregeld tot straatgevechten (tegenwoordig op de parking van dancings, waar is het verschil?) leidden en je weet genoeg. De stedelijke besturen in België (en wellicht ook elders in Europa) startten een tegenoffensief: orgeltaks en vergunningsbeleid, waarvan dit lijstje het levend bewijs vormt. Een zeer herkenbaar fenomeen in de moderne staatshuishouding: als iets echt populair wordt, kun je er donder op zeggen dat er een belasting op zal worden geheven. Dat was zo met de fiets en de auto, en ook met de radio later. SABAM int vandaag nog altijd een soort auteursrecht op het gebruik van afspeeltoestellen in publieke ruimtes. In die optiek is het wellicht slechts een kwestie van tijd voor we een extra belasting zullen betalen op platte-draagbare-computers-met-internetverbinding

Strauss is dead – long live Strauss!

Het gevolg voor de grote dansorkesten laat zich raden: hun rol was uitgespeeld. Ze bleven nog wel bestaan, maar de status van de oorspronkelijke Straussen zouden ze nooit meer bereiken. Pas met de komst van de Amerikaanse big bands uit het interbellum die via de radio de wereld veroverden, kun je over een gelijkaardige impact spreken. Een onbedoeld gevolg van deze evolutie was volgens mij dan weer de explosieve toename van het aantal amateur orkesten van HAFABRA slag. Het wordt nooit zo uitgelegd en het is ook slechts een persoonlijke hypothese, maar muzikanten moeten de concurrentie van die orgels toch in hun portemonee gevoeld hebben? Als je geen werk vindt, moet je creatief zijn en elders emplooi zoeken. Wanneer je daarbij verondersteld dat deze orkesten doorgaans goed getraind en geschoold personeel tewerkstelden, lijkt het mij logisch dat ze ergens in de omgeving vlot als dirigent aan de slag konden. Of onderdak vonden in het zich parallel ontplooiende muziek academie circuit natuurlijk.

Wat niet wil zeggen dat de Strauss familie was uitgefiddeld. Integendeel, de internationale ontplooing van de muziekuitgeverij en de daarmee gepaard gaande exploitatie van auteursrechten is namelijk evenmin een recent verschijnsel. Je vindt het al vanaf eind jaren ’30 van de 19de eeuw terug. Het is dan nog een soort afspiegeling van de boek-verkopers-drukkers-netwerken uit de 18de eeuw, maar meer al gauw worden het vernootschappen op aandelen met internationale vertakkigen. De Straussen verdienden , wellicht nooit meer geld door thuis in Wenen te blijven. Ze lieten hun werk gewoon massaal drukken voor gebruik aan de huispiano. Veel minder risico dan met een vol orkest per stoomtrein Europa en Amerika doorkruisen, dat spreekt.

Beeldgebruik:

Wikimedia Commons

Fred Dahlinger Collection

FelixArchief, stadsarchief Antwerpen, MA#5545 – Taxatie orgeldanszalen

Austria Forum